Séquence théâtre

Roméo et Juliette

Introduction

 

1 - Le mythe de Roméo et Juliette

L’origine de l’histoire remonte au Moyen Âge, sans qu’on sache qui l’a inventée ou s’il y a un fond de vérité. Le cadre est celui des guerres civiles en Italie, deux familles ennemies se font la guerre dans la ville de Vérone : les Capulet, la famille de Juliette, et les Montaigu, la famille de Roméo.

2 - William Shakespeare

Il est de loin l’auteur anglais le plus célèbre, il a vécu à la fin du 16e et au début du XVIIe siècle, et, comme Molière, il était à la fois auteur, acteur, et directeur de troupe. Roméo et Juliette fait partie de ses œuvres les plus célèbres et les plus souvent jouées et adaptées au cinéma.

3 - Caractéristiques du théâtre anglais

A - on n’utilise pas de décors, mais de simples accessoires pour indiquer le lieu de la scène ce qui permet de changer de lieu très souvent.

B - on autorise la violence sur scène : les bagarres, les duels à l’épée, et même les coups de canon.

C - il n’y a pas de frontière très nette entre tragédie et comédie, il peut y avoir des scènes comiques dans une tragédie, et réciproquement.

 

Extrait 1 : une scène de provocation (acte 1, scène 1)

 

situation du passage : l’extrait se situe au début de la pièce. Des domestiques des deux familles se croisent sur la place et vont provoquer une bagarre, qui va tourner à la rixe générale, et celle-ci va exiger l’intervention du prince.

 

Commentaire :

I - la progression du conflit

La querelle est déclenchée par des domestiques des deux maisons qui se provoquent par des gestes grossiers.

L’arrivée des maîtres poussera les domestiques aller plus loin dans la provocation : un domestique assure que sa maison est supérieure à l’autre.

Benvolio, de la famille des Montaigu, tente de les séparer, l’épée à la main, et Tybalt, de la famille des Capulet, en profite pour déclencher la rixe.

Les deux chefs de famille, malgré leur vieil âge, entraînent tous leurs gens dans le conflit.

L’intervention du prince qui les menace de torture et de mort, met fin pour cette fois au conflit.

II - les aspects comiques de la scène

  • la bêtise et les grossièretés des domestiques
  • des répétitions ridicules du terme « Monsieur »
  • le ridicule du vieux Capulet qui prétend se battre alors qu’il a du mal à tenir debout

III - les côtés dramatiques de la scène

  • la violence est réelle
  • la montée de la tension est extrêmement rapide et sans aucun motif
  • seules des menaces vraiment terribles et vraiment sérieuses peuvent y mettre fin provisoirement

 

Comparaison des mises en scène de Zeffirelli et Lurhmann

 

La mise en scène de Zeffirelli :

  • décors naturels, une ville italienne avec des bâtiments datant du Moyen Âge
  • costumes fin XVe/début XVIe siècle
  • suppression des répliques comiques pour accentuer l’aspect dramatique
  • des morts durant la rixe
  • suppression de la menace de torture, qui peut paraître trop barbare
  • le marché sur la place contribue à rendre la scène plus vivante

la mise en scène de Lurhmann :

  • tournage en studio
  • constitution d’une ville imaginaire avec des immeubles de Los Angeles et à Christe ressemblant celui de Rio
  • le décor est entièrement retravaillé sur ordinateur
  • les gangs ressemblent à ceux des cartels de la drogue mexicains, qui ont des ramifications États-Unis
  • allusions très fortes au fonctionnement des gangs de la drogue aux États-Unis : les chefs de famille Capulet Montaigu réinvestissent leurs bénéfices dans l’immobilier, parce que cela leur permet de payer les travailleurs clandestins en argent liquide

 

Lurhmann veut traiter des problèmes des USA au XXIe siècle, à travers Roméo et Juliette, et il fait preuve d’invention et d’imagination, tandis que de Zeffirelli a fait un travail de documentation historique.

 

Extrait 2 : la scène du balcon (acte II, scène 1)

 

Situation du passage : le père Capulet a organisé un bal masqué chez lui, et Roméo Montaigu s’est invité sous un masque. Il est reconnu par Tybalt qui voudrait le chasser, mais les parents Capulet l’en empêchent. Roméo rencontre Juliette et ils tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre. La lui-même, sur son balcon, Juliette parle à haute voix de son amour pour Roméo, mais celui-ci s’est introduit dans le jardin et longtemps.

 

I - la déclaration d’amour

Juliette ne voudrait pas avouer son amour à Roméo pour deux raisons : c’est un Montaigu donc un ennemi, et elle se mettrait ainsi en position de faiblesse ; si Roméo n’était qu’un séducteur, il pourrait en abuser.

Elle l’avoue cependant pour deux autres raisons : elle a une confiance absolue dans l’amour, et elle ne croit pas que l’homme qu’elle aime puisse être quelqu’un de mauvais. D’autre part, Roméo risque sa vie pour la voir, c’est la preuve qu’il est réellement amoureux.

(Dans sa mise en scène, Zeffirelli respecte le texte : un jardin, une maison avec un balcon, Roméo qui grimpe jusqu’au balcon, par un arbre. L’inconvénient du décor naturel et que le bâtiment paraît très vieux, alors qu’il devrait être neuf. Les acteurs ont un physique qui correspond aux canons de beauté italiens de l’époque.)

 

II - la recherche de l’absolu

Roméo sait très bien qu’il risque sa vie en entrant chez les Capulet, puisqu’à cette époque le droit à l’autodéfense est reconnu. Par ce geste, Roméo prouve que son amour est total, absolu, définitif.

Shakespeare invente ici un type d’amour absolu qui transforme totalement l’individu comme par enchantement, et qui s’impose aux deux amants comme la seule chose qui existerait désormais dans le monde pour eux.

Cet amour paraît à la fois extrêmement heureux et voué à la tragédie. Il est trop rapide, trop absolu, et encore trop étranger à la réalité, et aux difficultés de la vie. Un tel amour ne peut exister qu’en rêve.

(Comprendre ce passage dans son contexte historique : Roméo affirme qu’il est prêt à renoncer à son nom. Pour les familles nobles, le nom résume l’essentiel de leur situation : il porte leur titre, leur grade, leur fortune, leur position sociale. Pour Roméo, renoncer à son nom revient à abandonner tous les avantages que confère la noblesse, et en particulier l’héritage.

Sa rencontre avec Juliette doit faire de lui un homme totalement nouveau ; il ne sera plus le fils de ses parents, mais le mari de Juliette. Il veut donc recommencer sa vie sur des bases totalement nouvelles.

Le mariage, traditionnellement, est une union entre deux familles, qui a pour but de les renforcer du point de vue politique, social, financier ; il s’agit de faire grossir les héritages, et d’assurer une position toujours plus forte aux descendants. Roméo prétend casser cette tradition, et faire du mariage exclusivement une histoire d’amour entre deux particuliers. C’est cette conception du mariage qui a assuré le succès populaire de Roméo et Juliette dans le monde.)

 

III - la langue de Shakespeare

L’amour n’a pas rendu Roméo seulement courageux, il l’a rendu aussi poète. Alors qu’il était connu pour ne parler que très peu, il devient soudain capable de tenir un long discours enflammé.

 

Les figures de rhétorique

 

on parle de figure lorsqu’on se met à jouer avec le langage, avec le sens des mots, leur disposition, leur sonorité, etc., au lieu de dire simplement ce que l’on a à dire.

 

A - la comparaison : elle consiste à souligner une caractéristique de quelque chose en faisant référence à une réalité extérieure. Le point de comparaison est explicite, et on utilise un outil de comparaison.

Exemple : il est grand comme une girafe.

B - la métaphore : c’est une comparaison implicite sans outils de comparaison.

Exemple : c’est une girafe.

C - l’hyperbole et la litote : l’hyperbole consiste à grossir démesurément la réalité ; le contraire est la litote : elle consiste à dire moins que la réalité pour faire entendre davantage.

Exemple d’hyperbole : je suis crevé (pour dire : je suis fatigué).

Exemple de litote : ce garçon n’est pas idiot (pour dire : il est brillant).

D - la périphrase : elle consiste à utiliser toute une expression quand un seul mot suffirait.

Exemple : le locataire de l’Élysée (pour désigner le président).

E - la personnification : elle consiste à prêter des caractéristiques humaines à un objet.

Exemple : l’amour m’a dit que…

F - l’énumération et la gradation : elle consiste à décrire une réalité par toute une série de termes qui s’y rapportent ; s’ils sont classés par ordre, on parlera alors de gradation ascendante ou descendante.

Exemple : « c’est un pic, c’est un roc, c’est un cap, que dis-je, c’est une péninsule » (description hyperbolique de la taille du nez de Cyrano de Bergerac)

 

Exemples de figures de rhétorique dans l’extrait 2, la scène du balcon

ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras… énumération

ton nom seul est mon ennemi : personnification

mon oreille n’a pas encore aspiré cent paroles proférées par cette voix… personnification

j’ai escaladé ces murs sur les ailes légères de l’amour : déification/animalisation/personnification/métaphore

les limites de pierre ne sauraient arrêter l’amour, ce que l’amour peut faire, l’amour ose le tenter : gradation ascendante

ce lieu est ta mort : métaphore/(exagération)

vingt de leurs épées : hyperbole

que ton œil me soit doux : personnification

l’amour m’a suggéré d’y venir : personnification

Il est trop brusque, trop imprévu, trop subit, trop semblable… : énumération

la Lune… ton amour ne devienne aussi variable : comparaison

devenir une belle fleur : comparaison

 

aucune figure dans :

Belle vierge –

 

Extrait 3 : la colère du père

 

Situation du passage : Roméo et Juliette se sont mariés secrètement avec la complicité du frère Laurent. De son côté, le père Capulet a accepté la demande en mariage de Pâris pour Juliette. Lorsque celle-ci la prend, elle essaye de refuser, et le père rentre alors dans une colère folle.

 

I - la violence de la scène

La violence du père est extrêmement soudaine et inattendue ; jusque-là ils étaient plutôt montrés bon père. Psychologiquement, cette violence peut s’expliquer par l’abus d’alcool ; du point de vue de la dramaturgie, elle s’explique par la nécessité de faire rebondir l’action, et de préparer le dénouement tragique.

Une telle violence n’est pas représentative des mœurs du Moyen Âge, même pour les qu’elle est scandaleuse. Le père Capulet se conduit de manière monstrueuse. Il traite sa fille de «bagasse » (il s’agit du résidu de la canne à sucre, qu’on jetait au feu). Il menace de la tirer sur une claie (supplice réservé aux condamnés à mort).

 

II - la tonalité du passage

(Rappel : les différentes tonalités d’un texte sont : grotesque, comique, humoristique, sérieux, solennel, dramatique, tragique).

Dans le théâtre antique, et jusqu’à Shakespeare, les auteurs ne mélangent jamais les tonalités ; on pense que cela rendrait la scène complètement incohérente. Shakespeare est le premier à réussir un tel mélange de manière magistrale. Dans ce passage, on trouve des éléments grotesques : les insultes, l’ivrognerie du père ; sérieux : la référence à la loi qui l’autorise à déshériter Juliette ; et dramatiques : les menaces des coups et de la jeter à la rue.

 

III - comédie et tragédie

Dans le théâtre antique, la tragédie est réservée à des personnages extrêmement puissants comme des chefs d’État, du fait que leurs problèmes et leurs conflits rejaillissent automatiquement sur le peuple entier. À l’inverse, les difficultés des gens du peuple sont traitées sur le mode comique.

Les personnages de Roméo et Juliette sont loin d’être aussi importants que les chefs d’État, mais Shakespeare traite tout de même leur destin sur le mode tragique. Le simple particulier devient aussi important et intéressant que le souverain.

 

Sujet d’invention : comparer les mises en scène de Zeffirelli et de Lurhmann.

 

A - arguments en faveur de la mise en scène de Zeffirelli

  • elle respecte davantage le texte et le contexte historique
  • il y a tout un travail de documentation historique
  • les décors sont réels, on tourne en extérieur, dans de vrais bâtiments
  • elle correspond à l’attente du spectateur

B - arguments contre la mise en scène de Zeffirelli

  • aucune originalité, aucune invention
  • le travail relève du copié coller, c’est du déjà fait
  • il y a aucune surprise pour le spectateur, rien à découvrir
  • le respect absolu du contexte de l’époque ne permet pas toujours de bien suivre

C - arguments en faveur de la mise en scène de Lurhmann

  • il y a beaucoup plus d’actions
  • la pièce a été totalement réactualisée
  • Il l’a placée dans un contexte réel et contemporain, celui de la guerre des gangs de la drogue
  • il y a un travail considérable au niveau des décors, costumes, accessoires
  • Il fait preuve de beaucoup d’originalité, d’invention, d’imagination
  • le public découvre un spectacle complètement nouveau
  • Il a cependant réussi à respecter à la lettre le texte de Shakespeare

Conclusion : un texte littéraire a besoin d’être réactualisé pour vivre, et ne pas être condamné à demeurer dans son contexte historique.

 

Les différentes tonalités

 

1 - le comique

Le comique est ce qui provoque le rire. Il déborde le champ de la comédie : un visage, une démarche, une répartie, une personne, peuvent être comiques.

Selon Bergson (Le Rire), le comique est « du mécanique plaqué sur du vivant ». Ainsi, le personnage comique agit comme un pantin dont on tire les ficelles. C’est le ressort des jeux de clown, de la farce, du burlesque, du comique de répétition, etc.

 

2 -l’épique

Il s’agit de la célébration des prouesses et des exploits des héros, caractéristique de l’épopée. Pour cela, le vocabulaire sera emprunté au lexique guerrier. L’exaltation des vertus héroïques s’inscrit aussi dans le vocabulaire mélioratif des qualités morales (sacrifice, énergie, auteur stoïque). L’épique célèbre surtout les héros de la guerre ou des jeux olympiques.

 

3 - l’ironie

L’ironie consiste à affirmer le contraire de ce que l’on veut démontrer, en jouant sur l’absurdité du raisonnement, en ridiculisant la pensée de l’adversaire.

 

4 - le lyrique

On trouvera dans ce registre tout le vocabulaire de l’émotion relations avec les grands thèmes lyriques : l’amour, la mélancolie, la nostalgie, le bonheur, l’extase, la communication avec la nature.

 

5 - le tragique

Ce registre utilise un lexique noble et solennel qui est souvent en rapport avec le destin. Pris au piège du déterminisme de ses dieux ou de ses passions, le héros tragique exprime sa douleur dans un vocabulaire moral ou s’allient lucidement l’impuissance et la révolte.

 

Extrait 4 : la mort des amants

 

Situation du passage : on est dans le caveau des Capulet. Juliette est en état de léthargie, mais Roméo la croit morte. Il vient de tuer Pâris en duel. Il a acheté une fiole de poison pour se suicider sur le corps de Juliette.

 

I - l’amour dans la mort

A - le vocabulaire macabre

Dans ce paragraphe, la mort apparaît à travers tout un champ lexical très développé. Plusieurs termes renvoient au tombeau : « tombeau », « caveau », « sépulcre » ; celui-ci est également désigné par des périphrases : « ce sinistre palais de la nuit » (l. 20), « ce nid de mort » (l. 30). La mort elle-même apparaît sous différents aspects ; elle est désignée tantôt par un nom commun : « la mort », tantôt sous un nom propre : « la Mort » (l. 18), comme une sorte de divinité. A la ligne 9, le terme est pris d’abord au sens propre, pour parler de Pâris, puis au sens figuré, pour désigner Roméo. Elle est également désignée de manière métaphorique par les termes suivants : « spectre », « ténèbres », ainsi qu’une périphrase : « l’affreux monstre décharné » (l. 18). Elle est également présente par les moyens de la donner : le poison, le couteau. Elle est aussi évoquée par une image empruntée à la mythologie grecque : le pilote et la barque, (l. 24/25). A la ligne 16, le verbe « faucher » évoque aussi la mort, traditionnellement représentée comme une faucheuse en habit noir. Enfin, à la ligne 20, la vermine, désignée métaphoriquement comme une « chambrière », évoque l’horreur du cadavre décomposé qui sera dévoré par les vers. Les privilèges de la richesse, comme le fait d’être servi par des domestiques, seront totalement abolis dans la mort. Ce paragraphe dépeint donc largement le pouvoir et l’horreur de la mort.

 

B - l’amour dans la mort

D’autre part, face à l’évocation de la mort, celle de l’amour dans ce passage est tout aussi importante. On trouve d’abord un large champ lexical se référant à l’amour : baiser, beauté, amoureux, bien-aimée… tous ces termes sont à prendre au sens propre, et évoquent l’amour de Roméo pour Juliette. L’expression « baiser légitime » rappelle qu’ils sont mariés légalement, devant Dieu, et que même la mort ne saurait briser ce lien. A la ligne 7, l'oxymore « tombeau triomphal » souligne le fait que l’amour va triompher de la mort, et à la ligne 18 une hyperbole : « le spectre de la Mort est amoureux » marque également la supériorité de celui-ci sur celle-là. À la même ligne, la métaphore « salle des fêtes illuminées » pour désigner le tombeau a pour fonction de nier la puissance de la mort. Cette puissance est encore niée par une autre métaphore qui désigne le tombeau comme un « Louvre splendide » (l. 7), signifiant ainsi que la seule présence de Juliette suffit à transformer un lieu de cauchemar en un lieu de rêve, de lumière, et de fête. « L’accès de joie » (l. 10) évoquée par Roméo indique que celui-ci trouvera le bonheur même dans la mort, s’il la partage avec Juliette. D’autre part, le double suicide des amants marque leur mépris de la mort, leur croyance en la puissance de leur amour qui leur permettra de revivre après celle-ci, et de se retrouver ensemble pour l’éternité.

 

C - la fuite hors de ce monde

on trouve ici illustrer de croyance dans la vie après la mort. Les deux amants commettent un double suicide pour se retrouver. Mais cette logique n’a rien de chrétienne, l’église condamnant fermement le suicide ; on a plutôt une référence aux religions germano-celtiques.

Pour ligne 24–25, on trouve une référence à Charon, le nocher (conducteur de barque) qui conduit les âmes des morts aux enfers dans la religion grecque.

On a donc ici un mélange de christianisme, de paganisme, et de religion gréco-romaine : c’est ce qu’on appelle le syncrétisme, le fait d’établir des correspondances entre les différentes croyances.

Le culte des antithèses très fortes entre la mort et l’amour, les ténèbres et la lumière, est caractéristique du courant baroque.

 

II - la conclusion de la tragédie

A - la lutte contre le destin

le destin, en latin le fatum, est ce que les dieux ont décidé pour chaque homme, contre lequel il ne peut pas lutter.

« Le joug des étoiles ennemies » (l. 21) : la situation d’esclavage dans laquelle les hommes se trouvent face aux dieux qui sont leurs ennemis.

« Un pouvoir au-dessus de nos contradictions » (l. 31) : la volonté des dieux à laquelle les hommes ne peuvent échapper.

Comme dans la tragédie antique, Roméo et Juliette sont en lutte contre un destin décidé par des dieux contraires, et contre lequel ils ne peuvent échapper que par la mort.

 

B - l’hybris des personnages

(hybris : terme grec désignant l’excès, l’incapacité de se fixer des limites, qui peut conduire le sujet à la mort)

Roméo est évidemment affligé de cet hybris qui le pousse à se suicider très vite sans prendre le temps de réfléchir. Il voit pourtant que Juliette n’a pas l’aire morte du tout : le corps n’est même pas froid, ni en voie de décomposition. Il interprète ce fait de manière erronée, il s’imagine que Juliette est tellement extraordinaire qu’elle ne peut être atteinte par la mort.

Jusqu’à la dernière minute, leur histoire aurait pu se terminer heureusement, alors que la précipitation de Roméo va entraîner automatiquement le suicide de Juliette.

 

C - la réconciliation générale

Traditionnellement, dans la tragédie, l’hybris du héros entraîne tout le monde dans la catastrophe. Ici, il va se passer exactement le contraire : leur mort va entraîner la réconciliation des familles et la paix dans la ville. Le spectacle de leur tragédie personnelle va guérir leurs familles de leurs propres passions, ce qu’Aristote décrit sous le terme de catharsis, c’est-à-dire le fait d’être soigné de la folie de sa passion par le spectacle de celle des autres.